"Ścieżka zawsze biegnie trochę ponad ziemią" / The path always runs a little above the ground

[ENG below]

W globalnym supermarkecie sztuki

Zobaczyć i wcale nie utrwalić, pozostawić coś ulotnego, relatywnego, będącego tylko ogniwem ciągłej wizji człowieka – to z pozoru czynność antyplastyczna. 

Urszula Czartoryska o twórczości Ireneusza Pierzgalskiego

Czy oglądanie malarstwa to – cytując Ireneusz Pierzgalskiego – forma spędzania czasu dla ludzi odważnych duchowo? Zapewne tak, biorąc pod uwagę, że narazić nas może na wstrząs cudzych upodobań, choć dla wielu brzmi to jak wyzwanie, a nie przestroga. Artystycznych wstrząsów jest w historii profesora łódzkiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych zdecydowanie więcej, tym bardziej cieszę się, że warszawska Galeria Aspekty należy do odważnych duchowo. 

Jak sam deklarował, zainteresowanie malarstwem abstrakcyjnym zawdzięczał pragnieniu odkrycia nowych rzeczy. I rzeczywiście, z perspektywy dekad, wydaje się niesłusznie marginalizowanym odkrywcą kilku malarskich lądów. We wczesnych olejnych pracach z lat 1956-1957 składa odwilżowy hołd taszyzmowi i informelowi, na żywym organizmie obrazu sprawdza wyrazowe i estetyczne możliwości gestu, faktury, rytmu, od purystycznych płócien malowanych en grisaille po „Ofertorium” – barwne kłębowisko tkane z tonów rudych i zetlałych granatów, bieli i ochry. Na pierwszy rzut oka to obraz zdecydowanie nowoczesny, choć za sprawą wyszukanych współbrzmień barwnych wydaje się jeszcze grawitujący w orbicie kolorystów oraz ich idei rozstrzygnięcia obrazu po malarsku. Plamy koloru nie działają autonomicznie, a jako dysonansowe lub konsonansowe zestawienia. Gest jest tutaj nośnikiem barwy, a nie wartością pierwszoplanową. Przez chwilę. 

Notatki Pierzgalskiego zdradzają, że doskonale zdawał sobie sprawę z mocy malarstwa, które zdolne jest w mgnieniu oka przemienić czarne w białe, toteż na kolejne wcielenie malarskiego Proteusza nie trzeba było czekać długo.

Już w 1959 roku w pracach Piegrzalskiego pojawia się powietrze i przestrzeń, dukt linii zakrzepnie, a niekiedy podlegać będzie nawet dostrzegalnej dyscyplinie; równocześnie artysta nabiera śmiałości wyjścia poza kolorystyczny konwenans. Zespół prac z tego wyjątkowo szczęśliwego dla jego sztuki roku stanowi katalog gestów o najróżniejszym natężeniu, a co za tym idzie – fascynującej rozmaitości artystycznych rezultatów. Zderza delikatnie modulowaną płaszczyznę z punktowanym rytmem linii. Szczególnie ciekawie realizuje swoje pomysły na małych formatach – niewielkie gwasze na płycie z tego roku są malarsko solidnymi notatkami inwentaryzatora intuicji. 

Dekadę lat sześćdziesiątych – notabene otwierającą czas współpracy z legendarnymi galeriami jak krakowskie Krzysztofory czy warszawska galeria Krzywe Koło – symbolicznie inauguruje nonszalancka praca „Bez tytułu II” zdradzająca nie tylko malarską werwę, ale i wspaniałe wyczucie kompozycji. Ujmuje bezpretensjonalnością i zadziwiającą, wziąwszy pod uwagę młody wiek jej twórcy, swadą.

Podobnie błyskotliwe bywają notatki Pierzgalskiego, które zresztą bardzo cenię. Zdradzają nie tylko refleksyjną naturę twórcy i ciętość sądów o naturze sztuki czy mechanizmach jej funkcjonowania w społeczeństwie, ale także stanowią bezcenny przypis do tekstu malarskich abstrakcji. Artysta zwierzał się, że fascynującą grą jest przenoszenie faktów fizycznych i psychicznych z jednej przestrzeni w inną, co dotyczy zarówno migracji między życiem a sztuką, jak również między rozmaitymi mediami artystycznymi. Malował, fotografował i tworzył właściwe sobie obrazy fotograficzne; odnoszę wrażenie, że każdorazowo dobierał do problemu medium zdolne wyrazić przedmiotową kwestię najpełniej.

Z kłębowisk linii obecnych na pracach z pierwszej połowie lat sześćdziesiątych wyłania się powoli ugruntowany charakter malarskiego pisma. Kaligrafowane litery tego osobistego narzecza układają się w tajemnicze stele, anonimowe epitafia czy niedekodowalne notatki z codzienności. Domysły wzniosłości konfrontują się tutaj z wypowiedziami samego twórcy, które kilkanaście lat później stwierdzi: w globalnym Supermarkecie sztuki i cywilizacji, wielcy i drobni artyści muszą szukać dla siebie olśnień w tych samych gablotach, z których setki milionów konsumentów na całym świecie wygrzebuje swoją codzienność. Z tych gablot wzięta jest kanwa sztuki godnej naprawdę wysokiej półki. 

W „Nieautoryzowanym odczycie podwójnym” Pierzgalskiego znalazło się, oddziałujące z poetycką mocą, stwierdzenie: ponieważ wszystko co istotne zostało powiedziane, zapewne oddech ludzki ma swoje zasady. Obrazy eksponowane w warszawskich Aspektach zbudowane są według konsekwentnie odczutej zasady, mówią rzeczy istotne malarstwa lat 50. i 60. XX wieku, co więcej - oddychają w zdumiewająco bliskim współczesności rytmie. 

Paweł Bień

Ireneusz Pierzgalski (1929-2019) – polski artysta malarz i fotograf oraz nauczyciel akademicki;  profesor Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi oraz Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi obecnie ASP  im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi. 

‍

ENG

In the Global Supermarket of Art

"To see and not to preserve, to leave something fleeting, relative, existing only as a link in the continuous vision of humanity—this, at first glance, is an anti-artistic act." – Urszula Czartoryska on the work of Ireneusz Pierzgalski

To quote Ireneusz Pierzgalski: “Is viewing painting a pastime for the spiritually courageous?” Probably so, considering that it may expose us to the shock of another's aesthetic inclinations. For many, however, this sounds more like a challenge than a warning. Artistic surprises are abundant in the history of this professor from the Łódź Academy of Fine Arts, which is why I am particularly pleased that Warsaw's Aspekty Gallery belongs to the spiritually bold.

As he himself declared, his fascination with abstract painting stemmed from a desire to discover the new. And indeed, from the perspective of decades, he appears unjustly marginalized as a pioneer of several painterly territories. In his early oil paintings from 1956-1957, he pays a post-thaw tribute to tachism and Art Informel, testing the expressive and aesthetic possibilities of gesture, texture, and rhythm on the living organism of the canvas. His range extends from purist grisaille compositions to Offertorium—a vibrant tangle of russet tones, faded navy blues, whites, and ochres. At first glance, it is a decidedly modern painting, yet through its refined chromatic harmonies, it still gravitates within the orbit of the Colorists and their principle of resolving a painting through purely painterly means. Here, color patches do not act autonomously but as dissonant or consonant juxtapositions. Gesture serves as a vehicle for color rather than taking center stage—at least for a moment.

Pierzgalski's notes reveal his keen awareness of the power of painting, its ability to turn black into white in the blink of an eye. Thus, it was not long before another metamorphosis of this painterly Proteus emerged.

By 1959, air and space enter his compositions. The course of the line solidifies, sometimes even adhering to a noticeable discipline. At the same time, the artist gains the confidence to break free from colorist conventions. The body of work from this particularly prolific year constitutes a catalog of gestures at varying intensities, resulting in a fascinating diversity of artistic outcomes. He juxtaposes subtly modulated surfaces with punctuated linear rhythms. His ideas find especially compelling realization in small formats—his 1959 gouaches on wooden boards serve as painterly field notes, documenting an inventory of intuition with solid artistic integrity.

The 1960s—a decade that marked his collaborations with legendary galleries such as Kraków’s Krzysztofory and Warsaw’s Krzywe Koło—is symbolically inaugurated by Untitled II, a work that radiates not only painterly vigor but also an outstanding sense of composition. It captivates with its unpretentiousness and, given the artist's young age at the time, an astonishingly confident flair.

Similarly striking are Pierzgalski’s written notes, which I hold in high regard. They not only expose his reflective nature and sharp insights into the essence of art and its societal mechanisms but also serve as invaluable footnotes to his painted abstractions. The artist confessed that he found it a thrilling game to transfer physical and psychological realities from one space to another—a concept that applies both to the migration between life and art and to shifts between various artistic media. He painted, photographed, and created his own form of photographic imagery, selecting the medium best suited to express a given idea.

From the tangled lines in his early 1960s works, a distinct painterly language slowly emerges. The calligraphic letters of this personal dialect arrange themselves into mysterious stelae, anonymous epitaphs, or undecipherable notes from daily life. Interpretations of grandeur meet the artist’s own reflections, which, years later, articulate a sharp observation: "In the global Supermarket of Art and Civilization, great and small artists alike must seek their illuminations in the very same display cases from which hundreds of millions of consumers worldwide scavenge their daily existence. From these cases comes the fabric of art truly worthy of the highest shelf."

In Unauthorized Double Reading, Pierzgalski offers a statement imbued with poetic potency: "Since everything essential has already been said, human breath must have its own principles." The paintings on display at Warsaw’s Aspekty Gallery are built upon a principle deeply held by their creator. They articulate the essential concerns of painting from the 1950s and 1960s, and—perhaps most strikingly—they breathe in a rhythm astonishingly close to our contemporary pulse.

Paweł Bień